Andrés Alberto Gómez: «En nuestro país hay mucho talento»

Andrés Alberto Gómez es clavecinista fundador y director del conjunto de música antigua La Reverencia; sus actuaciones se extienden por toda Europa; ha formado parte también de diversas agrupaciones, como Les Arts Florissants, Tasto Solo, Divina Mysteria, Canto Coronato, Armonía del Parnàs, La Fura dels Baus o la Orquesta Sinfónica de Oviedo. Ha sido dirigido por músicos como William Christie, Paul Dombrecht, Paul McCreesh, Roy Goodman, Richard Egarr o Ton Koopman.

Su extensa discografía ha recibido las mejores críticas por parte de la prensa especializada. De ella destaca sus Variaciones Goldberg de J. S. Bach, elogiadísima por la crítica internacional, y la grabación en DVD de L’Orfeo de Monteverdi junto a Les Arts Florissants, así como la película-documental De Occulta Philosophia sobre la música barroca, que ha sido seleccionada en numerosos festivales internacionales. Desde 2016 es el director artístico del Festival de Música Barroca de Albacete.

¿Qué significa para usted la música?
Por un lado, es una necesidad de creación a través del sonido, y es también aquello a lo que he decidido dedicar la mitad de mi vida y de mi tiempo. Con la música he descubierto muchas cosas que no habría podido descubrir si no me hubiera dedicado a ella. A través de la música, que es algo mucho más amplio que simplemente tocar un instrumento, tienes acceso a cosas, a personas y a conocimientos que de otra forma no tendrías. Es toda una filosofía de vida.

¿Qué relación encuentra entre la música y la filosofía?
Toda. La música es capaz de formar al individuo en campos muy diversos. Entre otras cosas, hace a las personas más extrovertidas, más seguras de sí mismas y amplía las capacidades matemáticas y deductivas. La música de cámara, por ejemplo, mejora las relaciones con los demás, porque hacer música de cámara significa ceder parte de ti mismo hacia los otros, lo cual es muy importante en las relaciones personales. La música, a través de la disciplina de un estudio diario, mejora también la confianza en uno mismo. Hay un muchas facetas, a través de la formación musical, que son fundamentales en la vida cotidiana. Todo eso crea una especie de filosofía de vida.

¿Cómo vive usted la experiencia de la interpretación musical?
La figura del intérprete, no del músico, se crea a partir del Romanticismo. Antes había músicos que se sentaban al instrumento y tocaban sus obras o improvisaban. No eran intérpretes en el sentido que hoy le damos a ese término, como alguien que simplemente reinterpreta una obra anterior.
Creo que esa figura del músico ha calado tanto en nosotros que no somos capaces de ponernos en la mentalidad de un músico del siglo XVII o XVIII. Y muchas veces, la visión que tenemos nosotros hoy en día de una obra del pasado puede no hacer justicia a la razón por la que nació.

Gustav Leonhardt decía que no se puede ser histórico y convincente al mismo tiempo. A lo mejor, si eres puramente histórico no vas a calar en la idea de la estética de hoy en día. Y si quieres ser convincente, a lo mejor te dejas por el camino cuestiones históricas que son fundamentales. Hay que jugar siempre con esas dos facetas.
Yo, desde mi experiencia, intento encontrar nexos de unión entre mi experiencia vital y la interpretación. Por ejemplo, cuando toco las Variaciones Goldberg , que es una obra que aprendí cuando tenía catorce años, vienen a mi memoria recuerdos de cuando era adolescente, de mi casa, de mi padre, yo tocando en el piso de abajo y mi padre escribiendo en el piso de arriba… La interpretación nos puede llevar a visualizar interiormente diferentes momentos de nuestra vida.

Es curioso que la música nace del silencio y muere en el silencio. ¿Cómo ve y cómo vive usted ese misterio?
Siempre digo que la música es la representación de la vida. Nosotros también nacemos del silencio y vamos al silencio. Todo en la vida nace del silencio y va hacia el silencio. Es interesante poner en valor la figura del silencio; no solo el silencio que hay antes y después de una interpretación, sino también dentro de la música. Silencio no es solo la ausencia de sonido; el silencio también es sonido, es parte del discurso musical. Y uno no empieza a hacer música en el momento en que pulsa una tecla o emite un sonido; uno empieza a hacer música antes, en el silencio, y termina también de hacer música en el silencio.

Podemos hacer un paralelismo con la vida. Esta misma casa donde estamos también nació del silencio. Antes no había nada, y pasado un tiempo tampoco habrá nada. Es un círculo vital. Es como las civilizaciones, que surgen aparentemente de la nada y luego desaparecen.

¿Cómo fue su formación musical y cuáles fueron sus primeros maestros?
Mi formación musical comenzó en Albacete. Allí tuve la suerte de que mi profesor del conservatorio me llevó a estudiar con un pianista a Valencia, Patricio Pizarro, para perfeccionar mi técnica pianística. Patricio tenía un par de claves en su casa. Me senté un día en uno de ellos y fue un flechazo. A partir de ahí me fui especializando. Empecé a dar clases con Toni Millán, luego me fui a La Haya, a Barcelona, pero mis primeros pasos, como todos los de mi generación, fueron en el piano y luego llegó el día mágico en que descubrí el clavecín.

¿Cómo considera la labor de un maestro en la formación de un músico?
Fundamental, si el músico quiere aprender del maestro. Cuando yo tenía clases con Patricio Pizarro o Toni Millán, a mí se me pasaban rapidísimo, y cuando salía de clase tenía la sensación de que quería seguir preguntando cosas y que se quedaban cosas en el tintero. En los conservatorios, desgraciadamente, no se da ese tipo de relación.
Siempre he pensado que en la casa de un maestro se vive la música de manera diferente a un conservatorio. Patricio Pizarro llamaba a los conservatorios «conversatorios», porque decía que a los conservatorios se va a hablar y no a hacer música. Y tenía parte de razón en ese sentido.

¿Cómo se decantó hacia la música antigua y en concreto hacia el clave?
Hacia el clave porque me pareció un sonido mágico. La sonoridad era muy diferente a todo lo que había escuchado hasta el momento. También es verdad que en el clave no necesitas una formación técnica tan vasta como en el piano. Yo recuerdo, cuando estudiaba piano y clave a la vez, que en el piano eran horas y horas hasta poder dominar una pieza. Y en el clave enseguida empezabas a hacer música. Son dos mundos diferentes y depende de en cuál de ellos te sientas más a gusto.

Y en cuanto a la música antigua, yo recuerdo que me ofrecía sonoridades diferentes, ideas diferentes de la música. Cuando yo empecé, en los años ochenta y noventa, un pianista tenía que demostrar mucho; para empezar, que no podía fallar una nota. Y en la música antigua no se trataba de eso, se trataba de otras cosas, y yo me sentía muy cómodo en ese mundo.

¿Qué le aporta la música antigua que no le aporte la música de otras épocas?
La música antigua me aporta que lo importante no es el intérprete sino la música, lo que tú puedas hacer con una partitura. En las partituras anteriores al clasicismo no está escrito todo. Hay un porcentaje muy grande de cosas que tú puedes poner. Mientras que en una partitura del Romanticismo está todo muy bien definido y, si no haces lo que está escrito, es que no tienes un buen Chopin o un buen Beethoven. Las partituras anteriores son como esbozos de algo que te puede servir a ti para conocerte mejor, para reinterpretarte, para entenderte mejor. Y eso es lo que me enganchó de la música antigua.

¿Hay algún compositor en especial con el que se sienta más identificado?
Más que compositor –porque en la música barroca la figura del compositor es muy relativa, es más «al estilo francés», «al estilo italiano», etc.–, me seduce mucho la música francesa desde el XVII hasta finales del XVIII. La música italiana muchas veces me resulta un poco banal, la música alemana muy «concienzuda» y la música francesa muy seductora. Y como últimamente tengo un espíritu más seductor, me está apasionando más la música francesa.

¿Cómo ve la formación musical en España?
Si nos centramos en la música antigua, en mi época yo tuve que irme fuera a estudiar. Aquí había muy pocos especialistas y no solo tenías que buscar buenos especialistas, sino un buen centro donde hubiera un buen ambiente de música antigua para poder tocar con otros músicos. Hoy en día eso está empezando a cambiar. Hay varios centros en España que merecen la pena y hay muy buenos profesionales en diferentes puntos de España, pero falta el ambiente, sentirte en una ciudad en que respires la música antigua. Yo creo que Sevilla y Madrid son los dos únicos puntos que se salvan.

¿Cómo ve el futuro de la llamada «música clásica» en general y de la música antigua en particular?
Muy esperanzador, porque en nuestro país hay mucho talento y cada vez los chavales jóvenes tocan mejor de lo que nosotros tocábamos cuando teníamos su edad. Lo que no es tan esperanzador son las posibilidades para luego poder desenvolverte en el mundo profesional. Espero que esto sea cíclico y cambie en algún momento. Pero, desde el punto de vista del talento, el panorama de la música clásica en nuestro país es abrumador. Empezamos a tener cuartetos de cuerda de un nivel estratosférico, clavecinistas muy buenos, cantantes muy buenos, agrupaciones, orquestas muy buenas que están sonando muy bien. Hace veinte años no teníamos eso y hoy lo tenemos. Es muy esperanzador.

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