Todos reconocemos en Dante (1265-1321) al verdadero precursor del Renacimiento, con otros autores del llamado Trecento (siglo XIV) que lo aceptarían como maestro, Petrarca y Boccaccio, por ejemplo, y con Florencia como centro de irradiación (a pesar de las críticas que hace Dante, uno de sus hijos predilectos, a esta ciudad, debido a las convulsiones políticas y morales).
Su idea de «monarquía universal» sería determinante para el llamado Estado moderno y el poder cada vez mayor de los reyes como imagen del Rey del Mundo.
El cómo entrelaza en la Divina comedia personajes e ideas propiamente medievales y cristianas con héroes clásicos griegos y romanos y con sus mitologías marca el retorno de una nueva cosmovisión, alentada por el renacido fuego de Vesta y sus águilas, buscando nuevos corazones en que arder y una nueva conciencia en que aletear poderosamente: una nueva tierra y materia que elevar a su empíreo. Claro que estas son solo las primeras gotas, tímidas, precursoras de la lluvia, o las primeras hebras de fuego y luz divina en un mundo oscuro y pétreo agitado por la violencia, el sueño de las almas, la brutalidad y la inercia.
De hecho, la primera matriz del Renacimiento se dio eficaz pero silenciosamente (sin demasiados anuncios doctrinales ni propagandas) en la obra y el ideal templario. Y es su antorcha en su trágico final la que parece que Dante hubiera recogido piadosamente. No olvidemos tampoco, y después, al amigo de Petrarca, Cola de Rienzo (el Rienzi del drama wagneriano, que vivió entre 1313 y 1354), quien fue en lo político lo que Dante en lo literario, y de quien es fácil pensar que se trata el gran iniciado detrás (o delante) de las fuerzas espirituales y civilizatorias de ese siglo. Sería realmente interesante saber qué hubiera dicho de él en su Comedia.
La conmoción que generó Dante en su tiempo y siglos sucesivos es visible en el número de ediciones de esta obra, la Divina comedia, de la que aun antes de estar concluida, sus versos eran recitados por toda Italia. Pero también asistimos a este impacto emocional, religioso, en las representaciones artísticas que se hicieron de las diferentes escenas del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Los manuscritos iluminados en todo el siglo XIV y el XV, el fresco en la iglesia de Santa María Novella (pintado en 1357 por Nardo di Cione) o las asombrosas, y poco conocidas aún, más de cien ilustraciones que hizo del libro el mismísimo Botticelli, o las de Federico Zuccari en la corte de Felipe II de España, dan fe del furor creativo que despertaron las ideas y el magno poema escrito por Dante.
Y aunque el Barroco no dio demasiada importancia a ilustrar esta obra, los dibujos de contorno de John Flaxman en 1793 y, en el siglo XIX, los grabados de Tommaso Piroli y de Gustave Doré van a divulgar las escenas con las que imaginamos, generalmente, los diferentes pasajes de la Divina comedia. La obra escultórica formidable en bronce de Augusto Rodin, Las puertas del Infierno, de casi siete metros de altura y cuatro de ancho, es también, y evidentemente, dantesca. Casi nos parece oír el cartel de advertencia en la misma según el poeta florentino:
«Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l’etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore;
fecemi la divina podestate,
la somma sapïenza e ‘l primo amore.
Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterno duro.
Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate».
«Por mí se va a la ciudad del llanto; por mí se va al eterno dolor; por mí se va hacia la raza condenada. La justicia animó a mi sublime arquitecto; me hizo la Divina Potestad, la Suprema Sabiduría y el primer Amor. Antes de mí no hubo nada creado, a excepción de lo inmortal, y yo duro eternamente. ¡Oh, vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!».
Blake se interesa por Dante
En Inglaterra, la obra de Dante es conocida por vez primera en 1782, año en que Charles Rogers hace la primera traducción de El Infierno. La primera versión completa en inglés es la de Henry Boyd, publicada en 1802.
Es lógico que el pintor y poeta William Blake, que también era visionario y profeta, se interesara por esta obra de Dante, con imágenes tan plásticas y vigorosas, tan apelativas para un alma sensible. Recordemos que este pintor, Blake, que muchos consideraron loco, vivía en una realidad paralela y real, en que hablaba con santos, ángeles y todo tipo de espíritus de la naturaleza, y desde niño. De ese mundo interior y sutil nacerían tan bellísimos poemas e ilustraciones, desde las joyas líricas de Songs of Innocence hasta los monumentales libros proféticos, realmente misteriosos, como el Libro de Urizen o el Matrimonio del Cielo y el Infierno, con sus famosos proverbios dionisíacos (por ejemplo, «Las prisiones son construidas con las piedras de la ley, los burdeles con los ladrillos de la religión»).
Así, cuando recibió el encargo de uno de sus discípulos y amigos para ilustrarla, aunque el poeta tenía ya setenta años, comenzó a trabajar febrilmente, lo que implicaba no solo leer y meditar sobre los versos de Dante, sino entrar en el alma misma de su creador, debatirse furiosamente con y contra sus imágenes, dialogar con ellas. Se decidió, incluso, a aprender, ya con su edad, la lengua italiana para poder entrar en el encantamiento de sus ritmos y música, de sus diseños y formas mentales netas, directamente, sin tener que pasar a través de los diseños y formas mentales propios de una lengua, y además tan diferente, como era la inglesa.
Muchas veces sus amigos lo encontraban en la cama, con un gran cuaderno de hojas de 53 x 37 cm, pintando escena a escena, las que a él le llamaban más poderosamente la atención, sin un programa aparentemente definido. De hecho, realizó 72 láminas del Infierno (varios, por tanto, a veces de un único Canto), 20 del Purgatorio y 10 del Paraíso.
Blake murió sin terminar esta obra. Además, curiosamente, Lionell, el amigo que lo incitó a trabajar en ella —para tener una excusa para ayudarle económicamente—, es posible que tampoco quisiera editarla, lo que no sería nada fácil por cierto. Muy pocos de los cuadros fueron terminados y pasados a buril a planchas. Recordemos que esta era la verdadera profesión de William Blake, pues desde adolescente fue grabador, lo que le permitió ilustrar él mismo no solo los diseños de sus diferentes libros, sino también las planchas de impresión de los mismos.
Tan solo once láminas están firmadas, o sea, terminadas. Muchas son simplemente esbozos, y otras fueron rehechas una vez y otra; en otras, solo hay color en ciertas partes. Blake trabajaba con furor, yendo de una a otra según sus lecturas y meditaciones, sus estados de ánimo, o simplemente la electricidad anárquica de su inspiración dionisíaca.
Según explica Maria Antonietta Terzoli en su artículo «El más allá de Dante: entre mitología clásica y teología cristiana», incluido en la excelente obra William Blake, la Divina comedia de Dante, editada por Taschen y que estoy usando como guía:
«El grado de ejecución va del mero boceto a las láminas completamente terminadas, lo que permite formarse una idea precisa de la forma de trabajar del artista. Básicamente podemos distinguir tres fases en el proceso de realización. En primer lugar se esbozan con el lápiz, a veces también con tiza, la estructura de la composición y los aspectos fundamentales de la narración, con correcciones enérgicas y exploración de alternativas. En el siguiente paso se procede a la coloración, que se aplica con virtuosismo y de manera muy diferenciada. Las figuras se modelan de manera lírica o expresiva, polícroma o monocroma, con líneas fluidas o destacándolas con fuerza, trabajando los aspectos principales de la composición y la narrativa, y fijando asimismo la incidencia de la luz y las cualidades atmosféricas. Una y otra vez se aplican nuevas capas sobre la pintura habitualmente seca, de manera que al final se consigue un efecto de profundidad muy transparente. Por último, el artista interviene de nuevo con la pluma, remarcando los contornos de los protagonistas y acentuando la estructura de un fondo paisajístico. La idea de Blake sobre la relación entre diseño y color se expresa en la siguiente frase: “[…] todo depende de la forma o el contorno. […] Si esto falla, la coloración nunca puede ser correcta […]”. Gracias a su dominio absoluto de los medios técnicos, Blake consigue explotar toda la panoplia de experiencias existenciales, desde los lóbregos suplicios infernales hasta la luminosa felicidad del Paraíso».
Blake y su propio criterio
Blake, aunque reconoce el genio poético de Dante, lucha con él y su Divina comedia, no acepta su visión del Infierno como el lugar de los castigos, ni el maniqueísmo que impregna su obra, ni mucho menos cree en la humillación y el sufrimiento como pago de los errores cometidos. Para él, esta dialéctica de castigo y error era simple superchería. Y desde luego su Dios es el del perdón, no el del castigo. Según la antigua visión gnóstica y aun teosófica, el Dios que cela este mundo, el Jehová bíblico (asociado a Saturno-Luna), no es la Luz Divina omnipotente, sino el Amo de la Caverna, un Dios iracundo y celoso, que se hace adorar y temer y que quiere al alma esclava de sus leyes, que son las de la sumisión y la vergüenza y no la de las almas libres, señoras de sí mismas, interviniendo con su poder, inteligencia y amor con el mismo plan evolutivo que es la existencia. Blake considera materialista la visión del mundo de Dante. Y para él, imbuido en medio de sus alucinantes visiones —semejantes a las de Swedenborg, a quien admiraría y criticaría al mismo tiempo—, según dice: «Todo en la Comedia de Dante muestra que, por razones tiránicas, ha hecho de este mundo el fundamento de todo y señora a la diosa Naturaleza, la Naturaleza es su inspiradora y no el Espíritu Santo. Como dijo el pobre Shakespeare: Naturaleza, tú eres mi diosa».
No entendemos muy bien por qué esta oposición innecesaria. Los estoicos armonizaron con su filosofía y ejemplos Logos y naturaleza; cada uno de ellos es la expresión del otro. Logos es naturaleza ideal, en la mente divina. Naturaleza es el Logos mismo impregnando, ordenando y dignificando con sus poderes creadores a la misma.
Aun a pesar de su rebeldía ante la filosofía de Dante, Blake es estrictamente fiel al texto y a las imágenes poéticas del poeta florentino. Solo que a veces hace anotaciones exponiendo, para sí mismo, lo que piensa. Anotaciones que serían invisibles en la pintura final, pero que ahí están dejando constancia de sí, pues quien calla otorga.
Como dice la autora del artículo antes mencionado, lo que retrata William Blake son tipos, categorías humanas, no individualidades, y menos, personajes de carne y hueso. Dante y Virgilio, su maestro y guía en el Infierno y el Purgatorio, son así casi gemelos en las ilustraciones de Blake, gemelos y asexuados, como almas. Uno va de azul, la serenidad, y otro de rojo, la pasión, pues está vivo y su cuerpo proyecta sombras y pesa. No como en las ilustraciones de Botticelli, en que Virgilio asume mayor tamaño, especialmente cuando le lleva y protege, como a un niño en su regazo. Y en este último, Beatriz es figurada, directamente, como una diosa.
Siendo como siempre la pintura de Blake casi onírica y sus imágenes, texturas y colores irreales, es asombroso como juega con la «música de los colores», o sea, con los diferentes estados de ánimo que provocan en el espectador, como si estuvieran vivos. Como dice la autora de este artículo, «la luz y el color como portadores de significados autónomos», con «dramáticos claroscuros, los nubarrones de mal augurio y el fuego vivo del averno, la plácida luz de la luna, los amenazadores esperanzadores, los paisajes paradisíacos y la luminosidad esplendorosa del Empíreo». Agregamos nosotros el amarillo verdoso pálido, casi enfermizo de una Fortuna que tienta y ofrece, pero que no va a perdonar el fruto comido; o el gris sucio, difuminado, de esa lluvia barrosa donde retozan como cerdos los hundidos en el círculo de los glotones (y que tan pavorosa y gráfica es en el texto de Dante); el rojo llameante y tiznado de la lujuria que agita e impele a los amantes a satisfacer sus pasiones; o las flamas triangulares, con sombras rojas y azules en que arden los gigantes que presiden la entrada en el Infierno; el verde esmeralda, esperanzado, de las cornisas del Purgatorio; el azul noche de inspiración en que arden frías las estrellas blancas, al ser Dante raptado por Lucía —la gracia y luz del alma, en cuanto guía— y llevado en sueños hasta la entrada del Purgatorio; o el rosa inflamado del amor de las escenas del Paraíso, el color de la caridad cuando se difunde en el blanco de la pureza, aunque su color verdadero sea el rojo inmaculado, puro. En este Paraíso, la paleta de colores difumina y entrelaza los siete colores del iris, diluidos en luz en tonalidades que decididamente no son de esta tierra.
Algunos diseños, solo esbozos, son prodigiosos, como el de la Rosa Mística que conforman todas las almas en el Paraíso con la Virgen María, la Madre del Mundo, coronándola con un espejo vuelto hacia Dios. Si en el texto de Dante es sublime lo que sugiere, no lo es menos cómo lo ve y pinta William Blake. Solo nos apena profundamente que no hubiera terminado y coloreado esta lámina.
Y de las terminadas, es gloriosa, en sentido literal, la de Beatriz apareciendo en el carro empujado por un grifo celeste, que muchos autores quieren que sea Cristo mismo, que tira de la Iglesia. Inmóvil, es puro movimiento y torbellino de lirismo: el dosel azul cielo con los ojos como los del pavo real; el giro de la rueda queriendo simbolizar la afirmación bíblica de «el espíritu estaba en las ruedas»; el velo dorado[1] y florido de Beatriz —el alma Inmortal— coronada; las tres damas danzando, que figuran en el color blanco nieve, verde esmeralda y rojo fuego, la fe, la esperanza y la caridad, etc.
https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Beatrice_Addressing_Dante_(by_William_Blake).jpg
Los gestos son desmedidos y teatrales, congelados en su vivo dinamismo, y agitan las ondas astrales con un gran dramatismo emocional. Así, todo es vida, luz y movimiento, en el Infierno, en el Purgatorio o en el Paraíso, pues como dijo William Blake en sus Proverbios del Infierno, aunque «el necio no ve el mismo árbol que ve el sabio», el árbol es el mismo y «la eternidad está enamorada de los frutos del tiempo». Y es ese amor el que se convierte en actividad incesante.
[1] Aunque en el texto de Dante las vestimentas incorporan los tres colores de las virtudes teologales (blanco de la fe, verde de la esperanza y rojo de la caridad), el resultado es un velo dorado.
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