Los diseños de Botticelli de la Divina comedia

Quien haya leído la Divina comedia de Dante sabe que esta es un viaje del alma, de la de Dante o de la de cada uno de nosotros, o sea, de toda la humanidad. El alma se encuentra con paisajes de desolación, de negación de lo más sagrado en el Infierno, y también de esperanza y de redención en la Montaña del Purgatorio, y con momentos de beatitud y de divina comprensión, aunque sea un sueño nada más, en los diferentes cielos del Paraíso.

Cuántos creadores se han dejado llevar por el encanto de este hechizo, de este viaje a las profundidades y al Cielo, guiados por las escenas, diálogos y gestos que Dante, genialmente, va trazando. Y con tanta fuerza que nos arrastra, y que luego el pintor, o el escultor, o el músico van a intentar reflejar en el arte cuyas leyes conocen.

Desde los códices miniados medievales hasta las imágenes oníricas y evanescentes de Dalí, cuántos pintores han recreado con las formas y colores los paisajes de la Divina comedia. Destacamos los grabados del inglés John Flaxman y los de William Blake, pues Dante causó un gran impacto también en el carácter empírico de este pueblo. O los de Gustavo Doré, tan realistas, en que casi se siente la dureza de la piedra o la agitación de los árboles, y su textura y ramaje.

En música, nos conmueven los acordes terribles y celestiales de la sinfonía Dante de Liszt, y en escultura, la colosal Puerta del Infierno de Augusto Rodin, ambas sublimes.

La Divina comedia, justo tras el asesinato de los templarios, es, aunque de hecho medieval —con su corpus de vivencias e interpretaciones de la vida—, una puerta abierta al Renacimiento, con su doctrina del amor, atributo puro del alma humana, como un fuego que todo lo incendia: el Infierno con su sensualidad castigada por la ley, el Purgatorio con su esperanza y anhelo de pureza, y el Paraíso con el reconocimiento de su verdadera y pura esencia.

La vida de las estrellas es la vida de Dios, el centro único de donde todo irradia. Negar su luz en el alma es el Infierno; sentirlas, más allá de las penalidades, y gracias a estas con su poder redentor, es el Purgatorio; vivir su Eterno Aliento (pues las estrellas son los arquetipos de Platón o los Números de los pitagóricos) es la danza de luz y amor del Paraíso. Esta visión es renacentista, y no es por casualidad que cada uno de los libros de la Divina comedia termine con la palabra estrellas.

Uno de los genios del Renacimiento —más aún dado su carácter soñador y que él mismo se sintiese hijo de la diosa de la belleza— que se sintió arrebatado por el hechizo de la Divina comedia, es Botticelli. Y cuando a finales del siglo XIX, el Kupferstichkabinett de Berlín compró ochenta y cinco láminas del mismo ilustrando este libro de Dante, salieron a la luz pública; y se supo después que de esa misma colección eran otras ocho ilustraciones que la Biblioteca del Vaticano había adquirido de la colección de la reina Cristina de Suecia. La más importante de ellas, el Mapa del Infierno, está en esta colección, y es una obra portentosa en sus detalles. Parece un cómic del recorrido entero de Virgilio y Dante por este laberinto descendente y de horrores, en el que se siente lo que figura en la inscripción de su entrada: «Aquellos que entráis, perded toda esperanza».

También, interpretando las palabras de Giorgio Vasari, se atribuyen a este pintor diecinueve diseños luego grabados en cobre para la primera impresión de este libro, en 1481. Desconozco en qué argumentos y hechos se basan, además de las declaraciones del historiador del Renacimiento italiano, pero el espíritu y la factura de estos diseños en poco se parecen a las pinturas de Botticelli, y sí que podemos decir que son medievales. Si no, júzguelo el lector.

Vasari nos habló de las quejas del padre de Botticelli, de que, en vez de aceptar pedidos lucrativos, se había encerrado en su cuarto, y que sumergido en la melancolía, realizó estos diseños. Tal es el desconcierto que, al estudiarlos, los especialistas extienden el plazo de confección de los mismos desde 1485 hasta el momento de su muerte, en 1510. La obra quedó inconclusa, aunque tampoco sabemos hasta qué punto, pues se desconoce si las ilustraciones iban o no a color, y si el color era encomendado a otros. Que la última página, en blanco, aluda a la luz divina, ¡y nada más hay que decir!; y que el pintor no representase la rosa mística, sublime, que describe Dante, es una interpretación, aunque semánticamente cierta, muy propia de nuestro siglo de violencia y desconcierto, o sea, absurda. Me recuerda al sepulcro del Cid, alma de España, en Burgos, al trasladar sus restos óseos a la catedral de Burgos en 1921. Incapaces, o sin presupuesto ni coraje para hacer un sarcófago condigno de tal personaje, en vez de admitir sinceramente su impotencia o desánimo, simplemente dijeron que el sarcófago de tan gran personaje solo podía ser la catedral entera, y así se libraron de la molestia de hacerle uno. Cosas veredes, Sancho…

A diferencia de casi todos los ilustradores anteriores e incluso posteriores —pues nadie se atrevió a hacer lo que hizo Botticelli—, las pinturas no eligen escenas de la Divina comedia, sino que en el plan original debían estar todas, todas las que aparecen en cada uno de los cien cantos de la obra magna. Repite la imagen de Virgilio y Dante o de Beatriz y Dante en una misma lámina varias veces, acompañando la acción íntegra de los mismos en el libro. Esto no tenía precedentes en la pintura conocida y, sin embargo, es el modo que usaron los egipcios en las pinturas de sus papiros; por ejemplo, el de Ani del llamado Libro de los Muertos. En la obra de Botticelli, como en este último, debe ser leída en la forma de las viñetas de un cómic, el único modo de seguir fielmente los diferentes sucesos del alma, sea en la Divina comedia o en el Papiro de Ani, que en el fondo, son muy semejantes.

Las láminas que forman el manuscrito tienen una anchura de 47 cm por 32 de altura, e iban acompañando cada canto (algunas láminas se han perdido), escrito adjunto, lo que formaría un libro en estructura vertical y gran formato, del doble de tamaño que la página ilustrada misma (es decir, 47 cm por 64).

Siendo el pergamino usado de exquisita calidad, y por lo tanto, carísimo, no había posibilidad de errores en el trazo. Botticelli señala la línea con una punta de plata, y experimenta varias opciones. Solo cuando está convencido, pinta con tinta el surco que ya ha dejado en la piel. Hay láminas casi en blanco, pero que luego tienen diseños ya casi completos casi invisibles.

Virgilio, en vez de aparecer con vestimentas propias de la Roma clásica, viene con sombrero bizantino. Y es casi seguro que la inspiración de este personaje fue el formidable Gemisto Pletón[1], uno de los grandes iniciados que estuvieron detrás del Renacimiento florentino, y que debió de generar un impacto definitivo en Botticelli, como gran maestro que era. Aunque si lo conoció personalmente, fue de niño o de adolescente, dadas las fechas, ya que Gemisto Pletón promovió la Academia de Marsilio Ficino, luego fundada en 1459, y la fecha de nacimiento de Botticelli es en 1445. Dante siempre aparece con el color rojo, el de la sangre de la vida y el del amor en acción, y Virgilio con vestes azules, las de la sabiduría.

Beatriz es la misma diosa del amor, tal y como se muestra en su cuadro del Nacimiento de Venus. Sus gestos son los mismos, su cara, su cuerpo, no hay duda al respecto, lo que es una bella comprobación de que el pintor entendió en toda su profundidad el mensaje de la Divina comedia. Y como mencionan los mismos especialistas en los varios documentales que hay sobre este tema, Botticelli consigue pintar la ingravidez, cómo se comportan las vestimentas en tal estado, nada fácil de imaginar, de ningún modo, pues no es lo mismo volar en gravedad que dicha ingravidez, como bien sabemos ahora en nuestro siglo tecnológico. Beatriz es alma pura, y como tal es ingrávida, sus vestes la rodean creando tal sensación, magistralmente conseguida. Por el contrario, Dante, aunque entra en el Cielo, lo hace siempre con el peso de la Tierra y muestra vestimentas que caen normalmente.

Otro detalle interesante y que no he visto mencionado, es la relación de tamaños entre Beatriz y Dante, que al principio siguen, si no exactamente, sí con aproximación la proporción de oro. Pero a medida que Dante va ascendiendo en el Paraíso se va haciendo cada vez más semejante a Beatriz hasta ser los dos prácticamente idénticos. Por ejemplo, en el último cielo, el del Empíreo, cuando se disponen a remontar el Río de Luz Divina que lleva ya al coro de las almas perfectas, trazada por cierto no en vertical, como otros ilustradores lo han hecho, sino siguiendo la diagonal del doble cuadrado, o sea, raíz de 5, el núcleo vivo del pentágono estrella, otra enseñanza sublime.

Es admirable cómo Dante, con Beatriz, en el cielo de la Luna, con sus almas bienaventuradas haciendo el diseño del mismo astro en creciente en el firmamento, posee dos caras. Y no es un error, porque no están trazadas, están pintadas ambas. ¿Qué nos ha querido decir el pintor florentino? ¿Es una alusión a la doble faz de la Luna? ¿O que es en esta «puerta de la Luna», con el alma aún no muy afianzada ni perfectamente virtuosa —así describe Dante a estas almas que moran en esta dimensión— ,siente el poeta la llamada, el peso de la Tierra o el del recuerdo? ¿O es que quiere mirar la luz que ilumina el semblante de esa misma Luna?

Y las llamas que se agitan en Venus —y que no llenan su disco, como sí lo hacen, por ejemplo, en el cielo de Mercurio— generando la forma de un creciente, como en la Luna, ¿será una alusión antes de la prueba de Galileo, de que también Venus tiene fases, lo que descubrió con el telescopio este sabio?, pues sabemos que en la escuela neoplatónica de Ficino había un programa de enseñanzas secretas, que solo a través del arte o de la alegoría se insinuaban luego, veladamente.

Tampoco es casualidad, en el cielo de Saturno, la escalera de diez peldaños, el número de orden de seres y categorías, por el cual elevarse a través de la meditación al cielo de la contemplación, y trascender la mente misma, que este planeta representa. Esta escalera era el símbolo de la dialéctica, tal y como es representada en las artes liberales del trivium, y es la corona de todas las ciencias según Platón. Muchos, entre los famosos medallones de Notre Dame de París, confunden a esta con la alquimia, cuando se trata de la dialéctica, que en definitiva es una forma de alquimia mental, como explicó H. P. Blavatsky en La clave de la teosofía, hablando de la oración mental (a la que Santa Teresa de Jesús daría tanta importancia cuando sincera y surgida desde las profundidades del alma, y muy peligrosa, hipnótica y estupidizante si no es así).

«La oración es, antes bien, un misterio; un procedimiento oculto, por el cual pensamientos y deseos condicionados y finitos, incapaces de ser asimilados por el espíritu absoluto, que es incondicionado, son transformados en deseos espirituales y en voluntad, llamándose ese procedimiento “transmutación espiritual”. La intensidad en nuestras ardientes aspiraciones cambia la oración en “piedra filosofal”, o aquello que transmuta el plomo en oro puro. Por nuestra “oración de voluntad la única esencia homogénea conciértase en fuerza activa o creadora, y produce efectos de acuerdo con nuestro deseo”».

En la que quizás sea la lámina, no conclusa, de la rosa mística, en que se halla Beatriz junto a Eva y la misma Virgen María, retrocedió el pincel de Botticelli. ¿No se sentía preparado a representar este misterio que el mismo Dante dice que no sabe cómo referir, pues hacerlo es tan imposible como la cuadratura del círculo? ¿Fue impedido por los diálogos y la influencia de Savonarola, que tantas sombras y dudas arrojaron sobre el alma del pintor, con su fanatismo y esquizofrenia, y por otro lado terrible magnetismo, influencia contraria a la que habían ejercido Ficino y las enseñanzas de Gemisto Pletón?

No lo sabemos, pero lo cierto es que el pintor del cielo, de la belleza, del amor y de todo lo noble y bueno que hay en el alma, con la inmaculada ternura de sus trazos que vemos, por ejemplo, en sus cuadros de La primavera o del Nacimiento de Venus, entra después en una dimensión oscura y torturada que, obviamente, va a reflejar su pintura.

Se ha dicho que las ilustraciones de Botticelli del Infierno o del Paraíso no son «dantescas», que no son terribles. Y no me parece cierto; basta mirar con lupa o con detalle las almas en el Infierno y cómo están representadas. ¡Es pavoroso! Pero sigue siendo Botticelli, no El Bosco; su ternura mediterránea, florentina, y la de su misma alma, aparecen en cada línea. Su belleza nos conmueve, pero no nos aplasta, ni nos inmoviliza ante el terror de lo sublime, sino que dulcemente, de la mano, como Virgilio o Beatriz, nos lleva al cielo de sus vivencias filosóficas y estéticas, un regalo de los dioses.

[1] Solo hay que ver el retrato de Pletón en el fresco del Palacio Médici, realizado por Benozzo Gozzoli; es idéntico.

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